ARTINFO访谈:黛安尼塔•辛格——图像,档案与摄影

艺术家本人与伦敦Frith Street Gallery提供
(黛安尼塔·辛格《档案室》,2011)

 [编者按:六月末,尤伦斯当代艺术中心(UCCA)“印度公路(Indian Highway)”展览开幕,与“西天中土”项目对中、印双方现实语境和交流史细节的重视相比,“印度公路”更多体现的是纯西方视角和权力话语的简陋工作。仿佛着意暴露的身份政治和现实冲突是策展人唯一心仪的景观。不仅大量录像作品全无中文字幕,其对交流与互动的拒绝同样体现在“碰不得”的展览逻辑上,其中最突出的,便是黛安尼塔·辛格(Dayanita Singh)的一系列摄影故事书,被闭锁在一个精致的展柜中陈列,观众无法翻阅,书籍传播信息和感知的功能被剥夺,只将这些印刷品赋予作为“艺术品”的市场威仪。恰逢最近黛安尼塔·辛格的兴趣在于“档案”的保存、使用和呈现方式。ARTINFO的姊妹刊物《Modern Painters》不久前对其进行过采访,本站就此对这篇访谈进行编译,以飨读者。]

黛安尼塔·辛格生于1961年,曾在艾哈迈达巴德的国家设计学院(National Institute of Design)及纽约国际摄影中心(ICP)学习,现生活、工作与新德里。她最近的作品《档案保管者(File Keepers)》系列承接其2011年的《档案室(File Room)》——36幅黑白摄影作品,描绘印度本土满是文件档案的室内景,曾在去年的威尼斯双年展上展出。反之,《档案保管者》聚焦于管理、维护这些设施的个人。两个系列今年年初在伦敦国王学院(King’s College London)首度同时展示。辛格凝神于信息被存储和保存的方式,她本人便对以书籍的形式收集图片颇有兴趣。迄今为止,她已出版10册此类图书,每册都有独特的结构、装订方法,挑战着惯常对图像的消化方式。《Modern Painters》不久前对其进行访谈。

 

ARTINFO档案,是一些以沉睡为天职的有机体。对它们进行拍摄,是否意在将其唤醒?

黛安尼塔·辛格:但愿我有唤醒它们的本领。我说不准是否唤醒了它们。但至少,我做了一份记录。至少,我创造了一份档案。我对档案有着强烈的信念。所以,在此意义中,最初令我坚持摄影的(无论别人是否对我的作品有兴趣),是看到身为史学家的朋友坐在德里的Teen Murti档案馆看照片。与那样的人坐在一起,你不久便会发觉他们并非只凝神于尼赫鲁总理的面孔。他们会看他带的表是哪种,他在什么样的桌子上写作。坐的是一把Eames椅么?还有些什么是照片没有透露的?我很早便有这样的经验,所以我懂得,即便没人对我的作品感兴趣,没人愿意展览它们或做成一本书,至少我做了一份记录,在某时某地,会有某个人对其感兴趣。

人们对我的书作不同的用途,比如,恒河观景酒店(Ganges View Hotel)的老板用我的《私密(Privacy)》(2004)一书来搜集家具的创意。他会给木匠看我的一幅照片,请他做一张这样的床,或一盏那样的灯。一位在金奈的朋友则对我说该书中有37种莎莉服(saris)的织法。

ARTINFO:所以,从某种程度上说,你是在创造自己无法控制的档案。

黛安尼塔·辛格:完全正确。有些建筑系学生看到档案中那些古建筑或架构系统会异常兴奋。那些照片层层叠叠。所以,你可以把它当成一份档案,或对椅子的研究。你可以做一本只谈我们如何扎系东西的书,关于丝线和织物的书。

而同时,我也愿意探索“未装订的书”这个点子。你买下一个装满照片的盒子,不断地把玩这些照片,创造无限的组合方式。

ARTINFO:《档案保管者》中对幻灯片的运用与照片之间的关系是怎样的?

黛安尼塔·辛格:我觉得投影是很棒的工具,与摄影非常接近,但因为我们不再使用柯达彩色胶卷(Kodachrome),我们便也淡忘了幻灯片投影。投影最令我喜欢之处,在于你不是一次只拿一幅图片,你一拿就要拿一组36幅或40幅图片。真的无可捉摸,无可拘泥。理论上讲,你甚至都无法将那些图片复制到展览海报上。所以留给你的,只是一段记忆,或是在那一地带的某种体验或感知。走进这些档案,你会发现那是一片复杂的模糊。要是全依我,我就在画廊展20组幻灯片投影,因为那就是它们的本来面目,就是那样庞杂,这些档案。你只想逃离,太多太多。

对幻灯片投影,我想过很多,如今柯达已破产。我不清楚自己还能坚持用胶片多久。在某一时刻,我不得不考虑用数码。但如果我开始拍数码,还干嘛要洗照片出来?没准儿下一代iPhone就有内置投影设备了。所以,如果我迫于技术问题而作出改变,我就变个彻彻底底,不再想捧着哈苏拍以前那样的作品了。

ARTINFO:你将与档案保管者们的合作描述为情绪化的。他们此前被别人拍摄过么?

黛安尼塔·辛格:我是最早拍的,我们建立起非常深的关系。甚至起初我并未拍他们,因为我忙着拍档案。他们没料到会被拍。我想,他们也会感到非常无措。想到我会将照片寄回给他们,这样他们便能将其挂在档案馆中,我就非常兴奋。我喜欢这样的想法:照片回到它们被拍摄的地方,那里的人们可以看到它。我总在说是女性做好这全部的工作,我讨厌说这些,就像我讨厌摄影、性别、国家这样的分类。我很不爽“女性这”、“女性那”之类的分类。但在这些档案中,我总是看到女人在办公室工作,走到老板那里去说:“看哪,那些屋子里满满当当全是纸张,我是不是该收拾一下?”然后她就会在档案的编目和结构上按自己的体系悉数搞定。这些女人有的已在那里工作25到30年,一直默默无闻。在那种体制结构里,无论什么部门、什么调研项目,总是有这样的人维系着一切,却一直居于幕后。这群无私的档案保管者或许从未指望有人去问问他们的名字。

为能使用这些纸质档案,我们需要有人来保管它们。所以我们需要热衷于保管档案,热爱档案的人们。但他们不为人所见,因为大部分档案馆都是不让进的。我能进行这项创作正是得益于此——我能进入其中,那里平时是不让进的。

ARTINFO:在《私密》(2004)中,你能进入印度城市上层人士的家中,拍下他们在国内的丰衣足食。印地语中没有“私密”一词。你必须认识人,获得许可,进入他们的私人空间。

黛安尼塔·辛格:是的,获得进入权限总是最难的一环。一旦得以进入,便万事大吉。有时需要折腾一年,一封信又一封信地要求。在印度,人们深知视觉档案的重要性,所以他们乐于参与其中,成为历史的一部分。

ARTINFO:为何用正方形?

黛安尼塔·辛格:我喜欢正方形。20年来我都在用正方形。正方形强迫你注意每个方向。

ARTINFO:幻灯投影与盒子都具有某种松散感,其中包括单独的图像,并令其彼此分隔。你似乎着意避免去创造一种秩序,同时以一种开放的方式将叙事留给观者。

黛安尼塔·辛格:是的。甚至当你创造一种叙事时,同时便也正试图去消解它。我希望能像迈克尔·翁达杰(Michael Ondaatje)那样。我拿出一幅图来迷惑你。我对你可以把握的完整的图像不感兴趣。秘密与线索都非常重要。我不想告诉你整个故事,因为完整的故事并不存在,故事不断变化,所以,同一幅照片在此处意味着一些东西,在另一语境中却或许意味着另一些东西。

ARTINFO:哪些书影响过你?

黛安尼塔·辛格:在观念上,是卡尔维诺的小说《一个摄影师的奇遇(Adventures of a Photographer)》和翁达杰《经过斯洛特(Coming Through Slaughter)》中关于摄影师贝洛克(E.J. Bellocq)的一章。都是对我影响最大的书,使我这种新闻摄影出身的人找到另一种进行摄影创作的方式。在印度,人们只知道新闻摄影。所以,我能找到用图像来创作的新方法,真是全赖这些书籍之助。

ARTINFO:但卡尔维诺笔下的摄影师着迷于编一本囊括世上所有反摄影之物的图册,去拍摄“不可能的照片”,捕捉那些被视野系统忽略掉的东西。而对贝洛克而言,摄影成为一种恋物,一种并不快乐的私人游戏,通向死亡。

黛安尼塔·辛格:不是卡尔维诺和翁达杰写摄影的部分。我觉得摄影就是语言。就像卡尔维诺用他的语言所做的,他能创造的那种小说,他能通过每个故事或书籍创造的新体裁,这是我感兴趣的。所以,启发我的并不是他写摄影的部分。启发我的是他建构他的叙事的方式。翁达杰是节制的大师。

ARTINFO:如果摄影是另一种书写,它与语言本身有何不同?

黛安尼塔·辛格:它有着自身的劣势,由于它需要处理能够呈现在镜头前面的东西。而挑战在于如何对其进行限制。如今人人能够拍照。因此,不再有任何对图像生产的严格要求。而这给摄影带来更大的压力。所以,你必须对自己严格要求。

ARTINFO你会转向电影拍摄么?

黛安尼塔·辛格:不,电影,不会。幻灯片投影,会。盒子,会。

ARTINFO:档案狂热?你的创作背后是否有着某种焦虑?你对你的照片组织的方式不断地提出疑问。

黛安尼塔·辛格:并不是那种消极的方式。是有意识和无意识的事儿。开始做别的时,却发现漏了某幅图。然后就回到那一大堆当中,发现“我早在这里就做好了‘别的’!”破一破的愿望总是在的。这很成问题,因为艺术圈总希望能觉得这是最终版的创作或作品,但我好像不是那样工作的。我希望开放。我不希望被任何东西束缚住,我的性别,我的国族身份,我使用的媒介。

ARTINFO:你对给自己的素材档案有怎样的投入?

黛安尼塔·辛格:档案这事儿重要爆了。拍照片而没有合适的档案记录是无法想象的。

ARTINFO:数字化为档案化提供了极多的可能性,但书同样重要。

黛安尼塔·辛格:(出版人)格哈德·斯泰德(Gerhard Steidl)是我生命中最重要的人。若说有一个人能完全地、由衷地支持我做我想做的任何事,那就是他。最近,我对他说想做一本波斯金字手书那样的书——我在土耳其见过很多这种书。他同意了。世界上不会再有第二个出版人会出一盒《发一封信(Sent a Letter)》(2008)。我不知道他为此赔了多少钱。

ARTINFO2009年“印度公路”在伦敦蛇形画廊(Serpentine Gallery)展览时,Raqs媒体小组(Raqs Media Collective)将你拍摄黎明时城市交通的简约之作由45厘米的照片扩成3米高的墙纸,大颗粒,粗糙得很。

黛安尼塔·辛格:我的《爱之屋(House of Love)》(2011)就想达到这样的效果。我喜欢书页紧紧地聚在一起,读者翻开后要压一下,这也不能保证它不再合上,所以,书就像幻灯投影一样。你看书,只能看到2、3到10幅图,但你无法一下子看到全书的内容。每次你翻书,都得从不同的地方开始。没有页码。

ARTINFO最近在忙些什么?

黛安尼塔·辛格:11月我将在伦敦Frith Street画廊展示这一系列作品的一些新进展。我还不清楚用怎样的语言,但那将是一份档案的档案,将是一件作品。再晚些,我将在奥尔罕·帕慕克在伊斯坦布尔的博物馆中展示我的“纯真博物馆”。

ARTINFO:像个装置。

黛安尼塔·辛格:对,因为我对作品被观看的空间非常关心。所以我喜欢“发一封信”的创意,因为它就“坐落”在你手中,或者幻灯投影,因为你无法从中带走任何东西。我将在11月展出的作品与人们能想到的或看过的相反。作品的结构有如一本巨大的书,它向两个方向打开,所以,它能够成为一个角落,或变成一面大墙。在那些层级架构之间,会有这些以及更多照片的档案。外面40幅,里面80幅。观者需要围绕它行走才能看尽这些照片。这样,观者与作品的关系便不再是“照片墙上挂”的方式了。“照片墙上挂”只是一种方式,而体验图像的方式多种多样。每套创作都有自己的形式。如果你说它是个装置,那也行,我不介意。

本文原刊于《Modern Painters》杂志夏季刊,点击浏览图片库欣赏更多作品。

(申舶良/编译)

 

 

相关文章

ARTINFO访谈:张颂仁谈“西天中土”到如今

尤伦斯藏品拍卖:他们的观点

第十一小时”的印度当代艺术

ARTINFO访谈:苏伯德·古普塔

聚焦伊朗

[content:advertisement-center]