阿涅斯·瓦尔达,自由的拾穗者

在中央美院美术馆的开幕日,瓦尔达在专门为本次回顾展而作的《中国门》前被媒体及观众簇拥着。
(摄影:严潇潇 )

阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)作为“法国新浪潮祖母”早已在电影界扬名立万,这一亲切称谓多少有着“先驱”的含义:瓦尔达1954年在其第二故乡、法国南部渔村赛特(Sète)拍摄的《短角情事》(La Pointe courte)被普遍认为开了“新浪潮”之先河,或者说,成为这一波颠覆性电影新风格井喷的前奏。

尤为令人津津乐道的是,瓦尔达在拍摄《短角情事》前没有任何电影制作的经验,甚至连看过的电影都屈指可数,这种“初生牛犊”般的直觉与天真,无疑给了她以更大的创作自由。对于初执导筒的瓦尔达而言,摄影、艺术、文学、戏剧更像是滋养其灵感的沃土:毕业于文学、心理学与艺术史专业的她,最初的理想是成为美术馆策展人,紧接着的摄影专业学习却改变了她的轨迹;在早年相识的让·维拉尔(Jean Vilar)引导下,她在法国国立人民剧院、阿维尼翁戏剧节开始施展自己的摄影才华,耳熏目染戏剧大师的创作与工作;为《短角情事》设置的平行结构又得益于对威廉·福克纳《野棕榈》的阅读经验,对影像本身的敏感、对日常现实的关注都在这部影片中得到最为清晰的体现。

 

这些背景的罗列,或许有助于我们更好理解日前正在中央美术学院美术馆举办回顾展的瓦尔达——这是作为艺术家的瓦尔达,而非我们仅通过银幕而认识的一位女性导演。

影像,及其可能性

多年来瓦尔达常自诩为“电影人艺术家”(artiste cinéaste),早就让自己超越了电影的范畴。本次回顾展的难得之处也在于此:瓦尔达的摄影与装置作品在中国的首次亮相,更为其各种形式的创作提供了一次时空上的立体观看。

2003年,小汉斯(Hans Ulrich Obrist)邀请她成为当年威尼斯双年展“乌托邦站”单元(Utopia Station)长长的参展艺术家名单上的一员,瓦尔达才略显“青涩”、却雀跃地涉足这一过去自认为能力所不及的领域。《马铃薯乌托邦》(Patatutopia,一译“乌托邦之薯”)沿袭了欧洲近代绘画中常见的三屏形式,让土豆这种平民食物中发蔫长芽的那些、畸态中呈现心形的那些,都成为美术馆中供人静静观看的艺术品。甚至,地毯般平铺于屏幕前的700公斤土豆,也将在整个展览期间渐渐干瘪、或许抽出新芽,在循环播放的三屏录像面前、成为真实变化着的“图像”。

装置为瓦尔达提供了一个更加自由的表达维度,她借此解放了被禁锢于影院银幕的影像画面,饶有兴致地混合起不同的视觉经验,寻找它们之间关系的种种可能性。与《马铃薯乌托邦》相类似地,此番同样展出的《海边》《茨古古的坟墓》以及《乒乓球、塑料拖鞋和露营的营地》都以不同形态连接起活动影像、摄影以及真实的视觉元素,其中在美术馆地面堆积而成的小片沙滩、以及充气筏都成为影像的物理载体,打破了幕布的藩篱,建立起令人耳目一新的观看系统。

作于2007年的剧情短片《露台上的人们》与瓦尔达本人1956年在马赛抓拍下的一幅摄影作品《柯布西耶的露台》并置,从静态摄影中的真实人物及事件、到活动影像所记述的虚构故事,《露台上的人们》短小精悍的叙事中包含了人物亲属关系、以至彼此间的情感联系,如此丰富的信息量。瓦尔达借由探讨一帧画面之前、即刻与之后发生了什么,展现摄影这一媒介从其暧昧特质中生发出的似是而非的力量,引发对摄影与电影二者关联的思考。与之形成有趣对应的,是完全由纪实摄影构成的短片《向古巴致意》。

无独有偶,1982年的短片《尤利西斯》(未出现在本次回顾展的展映单元中)也是从一幅瓦尔达自己拍摄的照片出发而作的回溯,照片中的人物却丝毫不记得当年的情景。由此,瓦尔达让我们对摄影本质的思考更进了一步:除了再现于图像中的那一刻,延展于时间上的影像叙事,只存在于观者的想象与阐释中。

展出的所有影像装置中,《努瓦姆梯耶的寡妇》从媒介上看似最为均质,却蕴含着异常多层次的结构。瓦尔达在她所熟悉的努瓦姆梯耶岛(Noirmoutier)上采访了多位寡妇,剪辑后的采访、加上同为寡妇的瓦尔达的一段(她不发一言、只是让哀伤与思念在画面中流淌),分别用围成圈的14个电视屏幕播放,正中的无声短片以35毫米胶片拍摄,录像与电影媒材在作品中合二而一。更具意味的是,14段录像分别与同样围成方形的14把配耳机的椅子相连,观众可选择分别聆听她们在各自的孤独中述说,而不必有彼此间的交流,只是在昏暗而静谧的展厅中弥漫着哀而不伤的气息,跨越多个层次的联系在瓦尔达与其他寡妇之间、她们与观众之间、不同观众之间编制起看不见的网,瓦尔达浪漫地称之为“孤独的共同体”。

死亡,或者生命力

84岁高龄的瓦尔达依旧开拓着一片广阔的创作天地,而她真正开始在多媒体艺术领域的探索,仅仅是近十年的事,单是这一点便很令人感慨。

对土豆作物的兴趣,与瓦尔达对生命本身的关注紧密联系。老去的土豆却抽出嫩芽、以至生生不息,本身便化为一种隐喻。在威尼斯双年展展示《马铃薯乌托邦》之前,进入数码时代的瓦尔达就曾凭借精简的摄影器材拍摄了纪录片《拾穗者》(Les Glaneurs et la glaneuse,2000),别出心裁地将目光对准市场上、农场里遭人遗弃的蔬果,对准在现代消费社会中显得异类的形形色色“拾荒者”,并让自己成为他们中间的一员,缓缓析出“拾荒”中所蕴含着的生命乐趣与世界观。影片台译名“艾格妮捡风景”,则直接道出了米勒名画《拾穗者》中“穗”在瓦尔达作品中的新意。瓦尔达在片中同样拍下了自己日渐衰老的手,这又与《马铃薯乌托邦》中温柔拂过发蔫的成堆老土豆相类似,死亡意象与生命被紧紧地结合在一起。

死亡主题贯穿于瓦尔达的许多电影与影像装置作品中,与女性主题交织在一起。她最广为人知的影片《5点至7点的克莱奥》(Cléo de 5 à 7,1962)便描绘一位笼罩于绝症阴影之下的妙龄女子走出自己的小世界,投入原先被忽略的广阔现实社会、乃至最终与另一种死亡威胁下的生命(阿尔及利亚战场短暂归国休假的士兵)相遇。瓦尔达在片中插入的巴斯特·基顿式滑稽默片《麦当劳桥上的未婚妻》(Les Fiancés du pont Mac Donald ou [Méfiez-vous des lunettes noires],1961),仿佛是其生命观的一个注脚,短片的副标题“当心墨镜”也幽默地隐喻了悲观的视角。耄耋之年的瓦尔达之所以仍能继续自己缤纷多彩的创作,大体也是由于不戴“墨镜”的缘故。

尽管在瓦尔达的电影中各具姿态,死亡的主题终究或明或暗地指向生——有时是他人的“生”,譬如《幸福》(Le Bonheur,1965)。或许只有《无法无天》(Sans toit ni loi,一译“天涯沦落女”,1985)具有别样的气质:这部残酷的影片将死亡横陈而出,描绘拒绝社会的流浪女形象及其背离游戏规则后的悲剧命运,某种在抗争与枷锁之间撕扯出的张力,引人思考个体死亡在整个社会建构中的位置。

同为新浪潮重要电影作者的雅克·德米(Jacques Demy)的死亡,无疑在瓦尔达生命中最为醒目。这位挚爱伴侣出现在瓦尔达多部影片中,包括在德米弥留之际拍摄的传记式剧情片《南特的雅各》(Jacquot de Nantes,1991)、纪录片《雅克·德米的世界》(L'Univers de Jacques Demy,1995)、以及瓦尔达的长片封镜之作《阿涅斯的海滩》(Les plages d'Agnès,2008)。本次回顾展带来了《努瓦姆梯耶的寡妇》,这件影像装置让我们看到瓦尔达从自己的情感与精神世界出发、去在某种意识共同体内寻访他者的旅程,最终所呈现出的影像并列的形式、实际上也正是瓦尔达从创作之初就开始设想的,这更为清晰地提示着我们看到复数的死亡所指向的复数的生,并且后者才是重点所在——那些在瓦尔达看来不够被重视的“女人们是如何度过她们的孀居生活的”。

模糊的分界

瓦尔达怀念雅克·德米的方式,回顾自己的生活、创作的方式,都是拍电影。甚至于,她多年来工作与生活的场所、以及她本人,也一而再、再而三地出现在自己的影片与其他作品中。在她半个多世纪的摄影作品中有许多自拍像,近年来她还以更加轻松的方式、将自己的漫画形象绘在海报上(《阿涅斯的海滩》)、装置中(本次在中国的回顾展上就可见其这一返老还童的心态)。

瓦尔达曾说:“我居住在电影中。”现在或许可以修改为:她居住在艺术创作中,而艺术与生活之间边界的模糊,又在她的作品中举足轻重。毫无疑问的是,她几乎从未受过哪种艺术机制或形式的羁绊,而是自由地作出各种美学选择。同样,自《短角情事》这部处女作起,瓦尔达便开始交融运用纪实与虚构、以至于模糊二者的界限;具有纪录片风格的《无法无天》,则又是职业演员与业余演员共同出镜的代表作。

边界的模糊,在瓦尔达这儿还体现为,她将作品作为与人沟通的媒介之一,并在作品中纳入不同程度的互动性。《拾穗者:两年之后》便是《拾穗者》的续篇,是瓦尔达无法无视自己与拍摄者沟通的需要、而再度寻访前作故人并遇见新面孔的回应之作。近十年来,她在当代艺术范畴内的创作也时时关注作品本身与不同空间的关系,同一件作品在不同地方展出、都时常被赋予不同的元素。《马铃薯乌托邦》已在世界许多地方展出,每次都由当地的700公斤土豆为作品增添进新的元素;当年,她更是身着臃肿滑稽的“土豆装”出现在威尼斯双年展的开幕现场,让自己也成为作品展示的一部分,同时观察人们的反应。

与观者之间关系的改变,也是瓦尔达让自己的影像走下大银幕后所格外关注的。《努瓦姆梯耶的寡妇》因其独特的装置形式而给予观者以更大的自由,我们接受邀请、从这一份情感移向下一份情感,正是这种经由空间位移获得的互动可能,连接起影像内外的人、也让观者逐渐成为作品的元素之一。瓦尔达后来应邀将素材剪辑为一部纪录片在电视台播放,尽管主题相同,却也是另一件作品了。

《一分钟一影像》(Une minute pour une image,1983),表现的是分别针对170幅摄影作品的画外音描绘,以每幅作品一分钟的时长在当年的法国电视台晚间播放。法国著名影评人让-米歇尔·傅东(Jean-Michel Frodon)描绘自己当时连续几个月内每天的固定收看经历时,称之为“一件时间装置”。这无疑是需要一个专注的观众来共同完成的“时间装置”。

在互动的另一层面上,“中国回忆展厅”是本次回顾展上的一出重头戏。瓦尔达至今津津乐道于她在1957年随法国官方代表团访华时通过海运寄回法国的几大箱纪念品,现在她将半个世纪前的这些纪念品作为“作品”,再次(也是首次)在地展示,与中国观众产生超越时空的互动。令人回味的是,这是一个不复存在的中国,而现场观展的一大部分观众,或许都没有那个年代的亲身经历,这种“转手”后的视觉经验,在瓦尔达这位细致的“拾穗者”安排下(她也确实亲手完成了展览的现场布置)得以生效。

 

瓦尔达曾这样定义作为自己标志性风格的“电影书写”(Cinécriture):“拍电影,这是生活的一部分。制作作者电影,就要为所有的选择负责:怎样的主题、怎样的摄影机、如何剪辑、何种海报、乃至以何种方式为影片配乐。这就是电影书写。”*

她面对自己的整个艺术创作也同样如此;并且,从忠实面对作品的责任中,生出艺术家的自由来。

 

“阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国 ——1957-2012艺术创作全回顾:摄影、录像、装置、电影” 展将在中央美术学院美术馆持续至4月18日。

 

* 引文出自:《与阿涅斯·瓦尔达的访谈》,《24 Images》2001年冬季号(总第105期)第9页。

 

 

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